Ein Stummfilm mit dem Titel Volk

Zur ‚Schädelbasislektion’ von Durs Grünbein

Von Clemens Pornschlegel

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Es gehört zur Ironie der jüngeren Literaturgeschichte, dass Durs Grünbein ausgerechnet im Jahr 1995 den Georg-Büchner-Preis erhielt. Im selben Jahr setzte nämlich auch die Feuilleton-Debatte um den sogenannten ‚Wenderoman’ ein. Das heißt, die Literaturkritiker begannen immer ungeduldiger, auf ein (post-)national-literarisches Monumental-Epos zu hoffen, in dem die Zeitgeschichte endlich zu ihrer exemplarischen, verbindlichen Darstellung gekommen wäre. Die Ereignisse von 1989/90 wären anschaulich und greifbar geworden; sie hätten Gesicht, Namen, mythische Evidenz und Präsenz für die ganze Gesellschaft erhalten, die sich in den Figuren und Handlungen wiedererkannt und sich selbst gefeiert hätte. Die angebliche literarische Stummheit in Sachen ‚Wende’ und das Desinteresse am historischen Stoff namens Deutschland sollten endlich überwunden werden – damit auch die Ost-West-Entzweiungen.

Der Gedanke, der dem Wunsch zugrunde lag, war so einfach wie verführerisch. Er besagte: Großen historischen Stoff gibt es momentan in Hülle und Fülle; er wartet nur auf seine epische Gestaltung: die endlich geglückte deutsche Revolution, der Sturz der DDR-Diktatur, die Beendigung des Kalten Krieges, der Zusammenbruch des Ostblocks, das Happy End einer dunklen National-Geschichte voller Irrwege und Katastrophen. Damit muss sich doch etwas erzählen lassen, daraus kann doch gar nichts anderes als ein großartiger Roman entstehen – fabulierfreudig, spannend, komplex, unterhaltsam, ironisch und darüber hinaus auch noch historisch genau. Idealerweise hätte er es mit Dos Passos’ USA-Trilogie, Döblins Alexanderplatz, Fontanes Stechlin, Manns Doktor Faustus und Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow gleichzeitig aufgenommen.

Die frustrierende Folge war absehbar. Reinhard Jirgls Abschied von den Feinden (von 1993), Thomas Hettches Nox (von 1995), Volker Brauns Trotzdestonichts oder Der Wendehals (von 1993), Günter Grass’ Ein weites Feld (von 1995), kurzum, die real existierenden deutschen Romane, die sich mit der deutschen Wiedervereinigung auseinandersetzen, wirkten, verglichen mit den himmelhoch gesteckten Wünschen, umso kleiner, mittelmäßiger und langweiliger. Es hagelte Verrisse und Polemiken. In seinem literarischen Rückblick auf das Jahr 1995 bescheinigte Volker Hage allen Autoren, die sich an das, wie er formulierte, „epochemachende Thema wagten“, durchweg „kläglichen Erfolg“.[1]

Auf die andere Idee, den Kritiker-Traum vom epochalen neu-deutschen Post-National-Epos einer Realitätsprüfung zu unterziehen, sowohl was dessen politisch-historischen als auch literarischen Voraussetzungen anging, kamen die Feuilletonisten nicht. Poetologische Überlegungen zur literarischen Form beziehungsweise zum literarischen Genre, das den Ereignissen der Jahre 1989/1990 und ihrer Darstellung angemessen gewesen wäre, wurden nicht angestellt. Noch berauscht von den jüngsten Umwälzungen, träumte man vom neuen Gründerzeitroman und wollte sich deswegen auch nicht mit dem kleinen Fonty begnügen, wie Günter Grass ihn sich ausgedacht hatte – und zwar ausgehend von derselben historischen Parallele zwischen der Reichsgründung von 1871 und der Wiedervereinigung von 1990, die auch die Kritiker für evident hielten. Nur wünschten sie sich eben keinen kleinen Fonty, sondern einen neuen großen Fontane: ‚causeries‘ im Kanzleramt, Liebeswirren auf hoher und niederer Ebene, Schiller-Pathos im Harz…

Umso ironischer, wie gesagt, erscheint im Nachhinein der Zusammenfall der Wenderoman-Debatte mit der Verleihung des Büchner-Preises an Durs Grünbein, und zwar deswegen, weil die Gedichte Grünbeins implizit schon eine Antwort gegeben hatten auf die poetologisch vorgängige Frage nach der Tauglichkeit der historischen Umstände für die große, epische Form, also auf die Frage nach den Möglichkeitsbedingungen eines großen (Zeit-)Geschichts-Romans. Läßt sich die Geschichte des Jahres 1989/1990 tatsächlich (noch) in Form eines monumentalen Roman-Epos erzählen? Kann man die jüngsten historischen Ereignisse als ineinander verschachtelte Serie von Intrigen, menschlichen Konflikten, tragischen Mißverständnissen, Feindschaften, heroischen Entscheidungen darstellen? In welchem Milieu, auf welcher sozialen Ebene müßte man die einzelnen Handlungsstränge ansiedeln? Wie die unterschiedlichen Raum-Zeiten miteinander verknüpfen? Wie müsste man die Figuren zeichnen, die die Geschichte der ‚Wende’ getragen haben? Wie wäre das Verhältnis zwischen Individuen und historischer Veränderung zu beschreiben? Wie das Verhältnis von romanesker Fiktion und Realgeschichte?

Solche Fragen, deren Antworten alles andere als selbstverständlich sind, hätten eigentlich nahegelegen im Kontext der Debatte um den Wenderoman. Gestellt worden sind sie nicht.

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Die Antworten, die man Grünbeins Gedichten hätte entnehmen können – exemplarisch steht dafür der Gedichtband Schädelbasislektion von 1991 ein –, waren jedenfalls unendlich zurückhaltend.[2] Und was die Frage nach der Angemessenheit der epischen Form anging, so lautete die Antwort ganz unmißverständlich: Nein. Aus der Perspektive der Schädelbasislektion taugen die Ereignisse von 1990 nicht zum großen epochalen Zeit-Roman, jedenfalls nicht in dessen bislang überkommener Form. Aus der Perspektive der Grünbeinschen Gedichte erscheinen die Menschen, Verhältnisse und Konflikte vollkommen ungeeignet für das heroische Präsens wiederholender Vergegenwärtigung, für das konfliktuelle Ineinanderspiel privater und öffentlicher Geschichte, für einen mythischen Kampf von Gut und Böse, etwa des Volkes gegen seine Unterdrücker. Sie taugen auch nicht zu Helden und Anti-Helden, nicht für erschütterndes Schicksal, Verzweiflung, Freude und Glück. Und sie taugen deswegen nicht dafür, weil die Menschen sich schon lange verwandelt haben – so Grünbein – in Zombies: „Zombies / Die […] im Scherbenglück nisten / giftige Algen mit Augäpfeln bespickt“ (29). Zombies aber haben und machen keine Geschichte. Welt gibt es für Grünbein nur noch als unmenschliche Unter- oder Vorwelt, als Begegnung zwischen animalischer Vor- und technologischer Nach-Geschichte. Für eine Erzählung von der heroischen Gründung des politischen Gemeinwesens taugt sie nicht.

Schenkt man den Gedichten Grünbeins Glauben, dann hat es 1990 keinerlei Gründung gegeben. Was stattfand, war lediglich historische Abfallbeseitigung, oder wie Grünbein 2003 schrieb: „1989 war das Jahr, als die Latrinen geflutet wurden.“[3] Die Formel von der revolutionären Neugründung jedenfalls, mit der Politiker, Journalisten, Historiker und Soziologen die Geschehnisse zu begreifen suchten, taucht bei Grünbein nur noch als gespenstisches Zitat auf, als flackerndes Stummfilm-Bild: „Erinnerung / an die Gerecktheit, steif, insektenhaft / zu Anfang des Jahrhunderts.“ (78) Statt politischer Gründung gab es lediglich das kolikartige Verschwinden eines Landes namens DDR, das sein Verfallsdatum schon lange überschritten hatte. Und ‚Verfallsdatum’ heißt: Die DDR war ein Produkt, faul und ranzig, für Konsumenten, in die sich auch die sogenannten Genossen einer Volks-Demokratie schon verwandelt hatten, allem (wie immer: gut gemeintem) Ideologen-Gefasel zum Trotz. Grünbein faßt die Situation von 1989 in die monologischen Blankverse eines Helden, dem Drama und Bühne zugleich abhanden gekommen sind und der als Waisenkind einer verschwundenen Geschichte spricht.

 

Schwachsinn, zu fragen, wie es dazu kam

Es war der falsche Ort, die falsche Zeit

Für einen Stummfilm mit dem Titel Volk

Die Luft war günstig für Vergeblichkeit

Das Land weit übers Datum des Verfalls

„Alles was schiefgehn kann, wird schiefgehn“

War noch der kleinste Nenner wie zum Trost

Das Echo, anonym, „Ich war dabei…“ (70)

Wenn die Verse etwas deutlich machen, dann den Umstand, daß sich das, was in den Jahren 1989 und 1990 stattgefunden hat, mit den tradierten Mitteln der epischen Form nicht (mehr) fassen lässt. Sie setzte das voraus, was den Ereignissen dramatisch fehlte: historische Präsenz, Handlungsfähigkeit, der klare Wille von Akteuren, die an ihre große Sache glauben, die für sie kämpfen und eine neue Ordnung instituieren. Sie setzte das Bewusstsein geschichtlicher Gegenwart voraus, die sich wiederholen und vergegenwärtigen läßt. Dagegen zeichnet Grünbein eine Situation, die von vornherein mit dem Makel eines lethargischen Anachronismus und einer gespenstischen Irrealität geschlagen ist. Er berichtet von einem Land, das immer schon zu spät gekommen war und dessen Untergang nur noch seine historische Vergeblichkeit besiegelte.

In seiner Laudatio auf Durs Grünbein hat Heiner Müller zu Recht auf die Erfahrung der Gespensterhaftigkeit der Gegenwart hingewiesen, die Grünbeins Gedichte immer wieder artikulieren, das heißt, auf den Entzug realer Handlungsmöglichkeiten und das Verschwinden oder die Entleerung jedes geschichtlichen Horizonts. Müller sagte:

In Grünbeins Gedicht ist eine Generationserfahrung Form geworden, die sich bislang eher als Verweigerung von Form artikuliert hat. Es ist die Generation der Untoten des kalten Kriegs, die Geschichte nicht mehr als Sinngebung des Sinnlosen durch Ideologie, sondern nur noch als sinnlos begreifen kann. […] Eine Form, die das landläufig Poetische ausschließt. […] Grünbeins Erfahrung ist an Geographie nicht festzumachen. Die Bilder wechseln, und die Fremdheit bleibt. Diese Generation hat kein Vaterland und keine Muttersprache. Für sie gilt der Brechtsatz: ‚Die Situationen sind die Mütter der Menschen.’ Sie schreibt eine Literatur, die sich selbst übersetzt, ihre Muse der Computer, die Aura der Preis der Erfahrung.[4]

Mit Untoten aber, die kein Vaterland und keine Muttersprache haben, das heißt die je schon im Exil sind – ohne Status und ohne Handlungsmöglichkeit –, die keine politischen Projekte und keine gemeinsame Sache haben, für die die große Geschichte sinnlos geworden ist, läßt sich kein polit-historischer Monumentalroman machen. „Es war der falsche Ort, die falsche Zeit / Für einen Stummfilm mit dem Titel Volk / Die Luft war günstig für Vergeblichkeit.“

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3

Man würde es sich zu einfach machen, wollte man Grünbeins, aber auch Heiner Müllers Skepsis gegenüber der Möglichkeit eines Wende-Romans – sofern es der darzustellenden Gegenwart an Handlungsmöglichkeiten, schicksalhaften Figuren und erfahrbarer Geschichte mangelte – auf das bloße Faktum zurückführen, daß Grünbein nun einmal ‚Lyriker’ sei. Der Sachgehalt des poetologischen Arguments wäre damit beiseite gewischt: dass nämlich die tradierte Form des Romans, also Intrigen, Figuren, menschliche Handlungen, moralische Konflikte der Gegenwart nicht mehr angemessen sind. Das heißt nicht, dass sich die Gedichte Grünbeins gegen die Autoren richteten, die sich darum bemühen, das Thema der ‚Wende’ in Romanform zu bearbeiten, notwendig gegen dessen traditionelle generische Vorgaben und den entsprechenden Erwartungshorizonten. Zweitens aber gilt – und das ist sachlich wichtiger –, daß Grünbeins Entscheidung für Lyrik kein blindes Faktum ist. Es ist eine reflektierte, interpretierende Antwort auf eine geschichtliche Situation, in der und für die das Gedichte-Schreiben angemessener erscheint als das Geschichten-Schreiben. Die Gründe lassen sich Grünbeins Gedichten entnehmen: Schwund individueller und kollektiver Handlungsmöglichkeiten; Entzug veränderbarer Wirklichkeit, sofern sie sich in das verflüchtigt hat, was Guy Debord die ‚Gesellschaft des Spektakels’ genannt hat; die Erfahrung einer entfremdeten Welt; Geschichte als sinnlose Abfolge und Bilderflut tödlicher Katastophen.

In seiner autobiographischen Notiz anläßlich der Aufnahme in die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt schreibt Grünbein in diesem Sinn:

Immer seltener kam es mir in den Sinn, gegen das Zeitgeschehen Einspruch zu erheben, seit das Begreifen und Deuten mir mehr abverlangt als jedes Meinen und Handeln. Ich habe, sosehr es mich manchmal beschämt, den Zerfall der Diktaturen im Osten tatsächlich als einen Zerfall erfahren, das heißt grundsätzlich passiv, als politloser Tagedieb, wenn auch mit gelegentlich amüsierter Teilnahme an Kritik und Demonstration. So überwältigend als Erlebnis der Untergang des Sozialistischen Reiches war, ergiebig wurde er für mich erst fünf Jahr später während eines Italienaufenthalts, beim Besuch der Ausgrabunsstätten von Herculaneum und Pompeji. Erst dort sah ich die Wirkung dieser gewaltigen Detonation Zeit, sah das verzögerte Niederregnen der zivilatorischen Splitter und in der berühmten Katastrophe, in Gegenwart des Vulkans, den Beweis für eine Art gedächtnisloses Gedächtnis…deus absconditus oder wie immer man es noch nennen will. Dichtung würde ihm auf die Spur kommen, wozu sonst war sie da.[5]

Grünbeins Motiv, Gedichte zu schreiben, nicht Geschichte, ist damit deutlich. Gedichte sind Aufzeichnungen beziehungsweise Engramme ‚zivilisatorischer Splitter’, wie sie im Augenblick quasi natur-geschichtlicher Katastrophen entstehen. Sie sammeln Bilder, Objekte, Situationen ein, ohne Kausalverknüpfungen, die sich im Endlosen verlören, und eine entsprechend erzählende Syntax zu konstruieren. Anders gesagt: Am Ende der ‚großen Erzählungen’ erscheint Lyrik als die adäquatere Form der Geschichtsschreibung. Katastrophen sind nicht die Ausnahme, sondern – in einem Benjaminschen Sinn – die Regel der Geschichte. „Die Erwartung der Katastrophe, die Welt und Geschichte vernichten wird, kennt keine Rettung aus dem Jenseits und ist daher auch ohne Hoffnung auf den Messias“[6] beziehungsweise die Revolution. Geschichte ist bei Grünbein gleichsam „barock“ bestimmt, nämlich als blind fortlaufende Wiederholung von Zerstörung, Zerfall, Untergang. Der Dichter übernimmt in ihr, wie es in dem Gedicht ‚Unten am Schlammgrund’ heißt, die Rolle eines „nichtigen Boten“, der mit den „Furien des Verschwindens (fett über der Zeit)“ (29) wie alle anderen Zombie-Zeitgenossen auch, durch die U-Bahn-Schächte eines anonymen Niemandslandes fährt. In der Gegenwart entdeckt er bereits deren eigene Ruinen: das je schon Zerfallene und durch die Zerstörung Hindurchgegangene. Das heißt, Gedichte legen Zeugnis ab von der Gegenwart, wie sie sub specie ruinae erscheint, im Blick des Zerfalls. Es ist Zeugnis dessen, was nach dem nächsten Untergang, den die Gegenwart bereits heillos in sich trägt, übrig geblieben sein wird, jenseits der augenblicklichen Betriebsamkeiten.

Grünbeins Blick auf die Plattenbausiedlung Berlin-Friedrichsfelde enthüllt die Gegenwart als Trümmerlandschaft:

Doch daß ein einziges Bild alles abräumt, restlos

Alles entblößt

War wie das Amen im voraus.

Die planvolle Öde,

Betonblöcke abgestellt bis zum Beginn der Neuzeit –

Fickzellen mit Fernheizung … das Neue.

Ein ganzes Land bunaisiert.

„Ich stelle mir vor“, sagte er

(Nach einer durchwachten

Nacht eher schlicht

Als prophetisch) „wie diese ganze Pracht

Unbewohnbar

In 100 Jahren gesprengt liegt – ein Haufen Schutt.“ (144)

Was Grünbein festhält – in einer Aneinanderreihung partizipialer Blöcke, die das Stadtbild aufsprengen: Öde, Betonblöcke, Fickzellen, ein Haufen Schutt – ist die Vergeblichkeit einer Gegenwart, die immer schon ruiniert gewesen ist. Das Subjekt, das sieht und spricht, befindet sich in einer Ruinenlandschaft ‚nach der Katastrophe’. Es blickt auf eine Landschaft, in der Kultur wieder in Natur beziehungsweise in eine Vor-Welt zurückverwandelt ist; eine Zeit der Automaten und Riesenechsen. Regungslos und ohne Pathos, selbst schon durch die Zerstörung gegangen, beschreibt es eine Welt, die da ist und dennoch schon (im Rück- und im Vorblick) zerfallen. Heiner Müllers Kommentar hat das Entscheidende an Grünbeins Blick auf die untergegangene Gegenwart festgehalten:

Es ist keine Koketterie, wenn Grünbein behauptet, daß Juvenal ihm nähersteht [als Hofmannsthal], der Autor einer anderen Endzeit mit dem kalten Blick auf den barbarischen Neubeginn, auf die teuren Tode und die billigen Tode. Nach dem Verschwinden der Mütter das Trauma der zweiten Geburt. Der Ichverlust im Spiegel, genauer: der Zerfall des Ich in Spiegelscherben, die es als Mauerkrone verwenden kann oder zur Öffnung der Adern. […] Der Blick ist lidlos. […] Grünbeins Bilder sind Röntgenbilder, seine Gedichte Schatten von Gedichten, aufs Gedicht geworfen wie vom Atomblitz.[7] (BP, 28)

Die Bilder, die Grünbein beim Beobachten der Gegenwart sieht – für Müller ähnelt er darin dem Mönch Caspar David Friedrichs, wie Kleist ihn beschrieben hat – sind durch Katastrophen, durch Tod und Zerfall gegangen, wie etwa in der Zeile: „Jeder Baum ein Skelett, mit grünem Lametta behängt“ (44). Und was für die Dinge gilt, gilt selbstverständlich auch für das sprechende Ding namens ‚Ich’. Grünbein entwirft ein Selbstportrait, in dem der Blick in den Spiegel ein Zwitterwesen aus Hund und Hirnmaschine offenbart, ein Maschinentier, das durch eine Umwelt aus Abfällen streunt und dort seinen Kampf ums Dasein führt.

Alt siehst du aus, young dog. Atomzeitalt.

Neugierig morgens, schwer von Rest-Rationen

Bildsatter Träume streunst du in den Tag,

Gebremst vom Autostrom im Smog, den Sprachen

Gedruckt auf breitgewalztem Holz, dem Brei

An dem nicht zu ersticken es viel List braucht.

Denn was du sein sollst, gibt dein Phänotyp

Der Fetisch, jedem sichtbar vor: ein Deutscher

Weiß…männlich…mittelgroß…brünett

Das reicht

Vielleicht für siebzig Jahre Kampf ums Dasein

Wenn’s hochkommt, hält Geduld den Rotz zurück.

Doch droht mit dem Schlimmsten immerhin auch dir

die Dummheit,

das Gesumm der Hirnmaschine

Von der es heißt, sie produziert sich selbst. (98)

Das Selbstportrait des Dichters als alter young dog entwirft nicht nur das Bild einer post-apokalyptischen Müll-Zivilisation, es greift auch einen Topos der Spätantike auf. Der ‚puer senex’, wie Ernst Robert Curtius gezeigt hat, ist eine Prägung der heidnischen Spätantike. „Nur späte Zeiten entwickeln ein Menschenideal, in dem die Polarität von Jugend und Alter zu einem Ausgleich strebt.“[8] Anders gesagt, Rebellionen und Revolten fallen wegen Saturiertheit aus, und mit ihnen auch die Zukunft. Grünbeins ‚old young dog’ gibt sich noch im topischen Zitat als Figur einer Endzeit zu erkennen, deren Lebensideal im Schatten vergessener Zusammenbrüche steht. Die Gegenwart mit ihren Wellness-Centern und Dauer-Befehlen zum Lebensgenuß ist die leere Zeit eines Intervalls: ein „Disney-Diesseits treibhauswarm“ (151), Mélange aus Medienillusionen und Rausch: „Zeit, die als vermißt schon feststeht / gesucht, noch während sie verloren geht“ (117), wie Grünbein formuliert.

Kur-_und_Wellness-Center

4

Die Poesie, wie die Schädelbasislektion sie aufzeichnet, hat mit Befindlichkeitsdarstellung, poetischen Innerlichkeiten und lyrisch betriebenem Narzißmus nichts zu tun. Sie behauptet kein Individuum gegen die Zeit und kommt deswegen auch ohne „Opern-Furor, Pathos und Passion“ (117) aus. Die Gedichte sind vielmehr Engramme der Geschichte: eine augenblickhaft aufblitzende Schrift des Zerfalls und des Untergangs der sichtbaren Welt, wie sie sich demjenigen zu entziffern und aufzuzeichnen gibt, der die Zusammenbrüche und Vergeblichkeiten, auf denen die Gegenwart sitzt, nicht vergisst. Nicht die Weltkriege, nicht die Lager, nicht die Menschenexperimente, aber auch nicht die ‚faits divers’ der Gegenwart, die so angenehm nicht ist, wie die Disney-Treibhäuser gerne vorgeben. Grünbein beschreibt ihre Grausamkeit in Versen, die nicht zufällig an barocke Vergänglichkeitsklagen erinnern.

 

In einer U-Bahn, früh am Morgen, lag ein Toter

Erwürgt mit einem Draht. Aus seinen Ohren quoll

Musik aus einem walkman irgendwo im Innern

 

Der Lederjacke, blutverschmiert. Sein kahler Schädel

Hing über die zerstochne Sitzbank wo mit Filzstift

In Kinderschrift geschrieben stand ‚Du Arschloch’

Die Schreckensszene steht den Bildern anderer Kriege und Bürgerkriege in nichts nach. Grünbein formt aus dem ‚fait divers’ ein emblematisches Bild, das er mit Hilfe der traditionellen Versform – ein alternierender Zwölf- und Dreizehnsilbler – mit den Greueln der Vergangenheit in Verbindung setzt.

Deutlich ist, daß Grünbeins Poesie der Geschichte – als poetische Gestaltung historischen Geschehens und Entzifferung des Ruinentextes, wie Geschichte ihn fortwährend produziert – in einem Raum entsteht, der keinerlei ideologisches Dogma bezüglich des Ziels der laufenden Prozesse verkündet, der damit zugleich aber auch das nicht enden wollende Sterben in Müll-, Abfall- oder Exkrement-Produktion verwandelt. „Im Müll erstickt – heißt bald ein neuer Nachruf […] Du stirbst am eignen ungeheuren Dreck.“ (117) Die Gedichte protestieren nicht dagegen, sie beschwören keinen neuen Sinn. Sie zeichnen lediglich das Grauen auf und bilden ein Gedächtnis gegen das Vergessen der augenblicksverliebten Gegenwart. Die Schlußzeile aus Grünbeins ‚Gedicht über Dresden’ lautet in diesem Sinn: „Im Futur II wird alles still geworden sein.“ (112)

Es ist kein Zufall, daß die Zeile, die Grünbeins Blick auf die Zeit und seine Wahrnehmung der Dinge sub specie ruinae am deutlichsten definiert, in einem Gedicht über Dresden steht, über das „Barockwrack an der Elbe“ (112). Daß Grünbeins Erfahrung an Geographie nicht festzumachen sei, wie Heiner Müller sagte, stimmt also nur zum Teil. Sicher bringen Grünbeins Gedichte auch eine universelle Erfahrung zum Ausdruck und lassen sich nicht nur auf eine glücklose DDR-Herkunft reduzieren. Daß der am barocken Trauerspiel und an Benjamins geschichtsphilosophischen Thesen geschärfte Blick, der permanent anwesende Kriegs- und Bürgerkriegsschrecken, das Bewußtsein vom „Mord als Mittel der Verwaltung“ (84), die desillusionierte Verabschiedung jeder Art von Ideologie, der Geruch sozialistischer Polizeiverhöre und die Öde bunaisierter Landstriche nichts mit politischer Geographie zu tun hätten, ist freilich eine unhalthare Behauptung. Es ist evident, daß die Gedichte vor einem bestimmten geographischen und historischen Erfahrungshintergrund sprechen, der in die Bilder und die Sprache eingegangen ist.

Heiner Müllers scharfe Zurückweisung einer (bloßen) DDR-Filiation für den 1962 in Dresden geborenen Lyriker wird nur dann verständlich, wenn man sie als Reaktion auf die flinke Etikettierung Grünbeins durch die bundesdeutsche Literaturkritik (West) versteht. Sie wollte aus Grünbein vor allem einen authentisch aufmüpfigen Totenredner der DDR machen, um ihn tagespolitisch gegen die verschwundene DDR zu vereinnahmen. Frank Schirrmacher schrieb 1992: „Natürlich sind Grünbeins Gedichte nicht bloße Illustration schmerzhafter DDR-Erfahrungen. Sie zielen darauf, daß die Wirklichkeit, in der er lebte, selber nur die rabiate Umsetzung von Gedanken war. Wie die Gedanken, so verflüchtigt sich die Gesellschaft, die sie schufen – durch einen einzigen falschen Ton.“[9]

In den Gedichten vor allem die Denunziation falscher Gedanken-Konstrukte zu lesen, wie sie vornehmlich im Konstrukt DDR gediehen, geht an der geschichtlich wesentlich weiter gespannten Melancholie der Texte aber vorbei, auch an ihren vielfältigen literarischen und kulturellen Bezugspunkten: Shakespeare, Pavlov, Pound, Peirce, Hölderlin, Benn, Benjamin. Der (spätzeitliche, manierierte) Ruinenblick, den die Schädelbasislektion einübt, bezieht sich eben nicht nur auf den untergangenen Osten. Dem siegreichen Westen gilt er nicht minder. „Inflation und Metapher. Vielzuviel Euphorie / Für ein Land, das so oft katatonisch erwacht“ (44), heißt es in Niemands Lands Stimmen. Zwei Zeilen, die auch die bundesdeutsche Literaturkritik hätten stutzig machen können. In einer Anmerkung zu dem Text schreibt Grünbein: „Hinter allem vox manet sprachlos der mega-corpse, die ungeheure Gesamtleiche der von Geschichte, Krieg, Industrie täglich verbrauchten Körper und ihr Verschwinden in Landschaft und Untergrund.“ (153) Die Gesamtleiche ist größer als der verschwundene Osten. Sie ist auch westlich und südlich und nördlich. Der Irrsinn des Verbrauchens und Vernichtens ist genauso gut über die Welt verteilt wie Descartes’ ‚bon sens’, und die Geschichte macht trotz der Fukuyamaschen Erklärung ihres Endes weiter.

Während die Literaturkritik also noch von einer Literatur träumte, die die ‚Wende’ als glückliches Ende der deutschen Geschichte erzählt hätte, berichtete die Literatur bereits von einer Geschichte, in der die ‚Wende’ längst aufgehoben war, das heißt: untergegangen. „Wieder ein Glaube erledigt […]. Wie Poren schließen / Die Einschusslöcher des letzten Krieges sich an der Luft“ (65), schrieb Grünbein am 13. März 1990. Man kann die Verse auch als lakonischen Kommentar zur Wenderoman-Debatte lesen. Im Unterschied zu den Gedichten Grünbeins ist sie mittlerweile vergessen: als Illusion, die sich erledigt hat. „Unten im Mieterhof, den Tag verschweigend / Liegt eine Zeitung obenauf im Müll.“ (116)

Berlin, Hinterhof, spielende Kinder

 

[1] Volker Hage: „Nacht mit Folgen“. In: Der Spiegel Nr. 15, 10. April 1995, S. 200

[2] Vgl. Durs Grünbein: Schädelbasislektion. Gedichte, Frankfurt a.M. 1991. – Zitate werden im Folgenden durch einfache Seitenzahlanangabe im laufenden Text nachgewiesen.

[3] Durs Grünbein: Das erste Jahr. Berliner Aufzeichnungen, Frankfurt a.M. 2003, S. 243.

[4] Heiner Müller: „Portrait des Künstlers als junger Grenzhund“. In : Durs Grünbein : Rede zur Entgegennahme des Georg-Büchner-Preises 1995. Laudatio : Heiner Müller, Frankfurt a.M. 1995, S. 27.

[5] Durs Grünbein: Kurzer Bericht an eine Akademie. In : Durs Grünbein : Rede zur Entgegennahme des Georg-Büchner-Preises 1995, a.a.O., S. 35.

[6] Bernd Witte: Walter Benjamin – Der Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frühwerk, Stuttgart 1976, S. 110.

[7] Heiner Müller : « Portrait des Künstlers als junger Grenzhund ». In : Durs Grünbein : Rede zur Entgegennahme des Georg-Büchner-Preises 1995, a.a.O., S. 28-29.

[8] Vgl. Ernst Robert Curtius : Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948, S. 108-112.

[9] Frank Schirrmacher: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. März 1992.

 

[Zitatnachweis: Clemens Pornschlegel: „Ein Stummfilm mit dem Titel Volk. Zur ‚Schädelbasislektion’ Durs Grünbeins’, textundsubjekt, 2016]

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